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第502章 我不想往表演投入我任何的情感（第2页）

叶惟对詹妮弗认真的说，这是经过了权衡考虑的决定，相比几个喻意，一个没被摧毁的女主演更重要、最重要。那只是原因的其中之一，总的来说他犯了错误，没有做好导演工作，这不是不可共存解决的分歧。

“嗯呜……”詹妮弗哽咽着点点头，想说些什么却说不了话，竭力地忍着不让自己哭出来，他在说什么？不拧耳朵了？这人真坏，自己是被他弄哭的，不是丢人，是这人太坏了……

“嘿没事。”叶惟温声的安慰，“我理解你，全部。”

他望了望日出的天空，魔法时间过去了，光源已经变得不适合之前的布置，詹妮弗的情绪也不能立即开演，她学得洗个脸补补妆，他有些话要和她单独说清楚。

“休息半小时！”叶惟大喊，开机都没有半小时呢，“大家去吃点早餐、晨运什么的。詹妮，跟我来，我们谈谈戏。”他说罢往大本营相反方向的北边山路走去。

一场片场风波就这么平息，当下众人各做各事，没有人谈论刚才，很多人去食物桌那边拿零食。

吉娅上去搂了搂詹妮，艾丽西卡也走来和詹妮拍拍手掌。

“我没事。”詹妮弗抹了一把眼泪，快步跟上走远的叶惟。

……

叶惟察觉到自己出了问题，被莉莉说中了，他太开心了，既不是发霉的冰，也不是平常那样，随时就能开心得跳舞，随时就会得意忘形，被她害惨了，她怎么那么好。

办公室、片场都高得独裁的权力也使自己有时候，不是有了架子，而是过于肆意待人，刚才自己真欠揍。

如果这是拍疯狂的喜剧，这没有问题，但w’sb不是，这种个人心态、氛围对于他自己、整个团队的创作都不正确，这使得潜意识的对口情感受到压制，这种时候的“好状态”是假的。

一个诗人在狂喜状态写一首忧伤的诗，那能怎么样？

假如《断背山》片场是嘻嘻哈哈的，假如李安和希斯-莱杰等人笑闹着拍完，他们的表现也许就很糟糕了。

还好这个问题在刚刚开拍的现在就暴露，不能再继续这样下去，这样不行。

走在僻静的山林小路上，呼吸着新鲜的空气，看着周围的秋天晨景，就算身处于萧索的景象中，甜蜜的心却一点颓败的感触都没有。怎么办呢？真不想运用情感记忆……

听到身后的脚步声越来越近，叶惟回头一看，对跟来的詹妮弗笑了笑，“刚才吓着你了，我向你道歉，对不起。”

“呃……”詹妮弗的心情已经平复了很多，却又变得不懂如何和他相处，“没什么，我有点情绪化了。”

“不，刚才是我混蛋，我很高兴，但我表达的时机和方式不对，你该打我的，艾玛-罗伯茨就会。”叶惟笑说，詹妮弗不由哈哈失笑，他伸出手掌，“我们没事了？”她和他击了击掌，“我们不酷谁酷？”

“伙计，你选择用表现派去演芮，我的感受就像……”叶惟边走边细说刚才，“惊讶。”

“老兄，我没分那么清楚。”詹妮弗连忙要解释，“不过…是的！我不喜欢体验派，不喜欢方法演技，我不想往表演投入我任何的情感。”还是干脆承认吧，不然他导戏说情感，她想的是理智，那还怎么合作，被解雇也认了。

一口气说罢，她长呼了一口气，“我就这么去表演的。”

“所以才见鬼，伙计。”叶惟耸了耸肩。

所谓表现派，其实是个很松散模糊的体系，鼻祖之一的法国著名戏剧演员大柯克兰（1841～1909）这么说“表演不是演员和角色合二为一，而是演员以绝对的理智冷静来真实表现角色的情感。”顺便说一下，他是最出名、最代表的“大鼻子情圣”。

这实际上是古典戏剧表演方法，与之几乎对立的是体验派，亦即是斯坦尼斯拉夫斯基体系，源于20世纪早期的莫斯科。

斯坦尼（1863～1938）把表演彻底改变了。他是第一个把表演艺术做成体系的人，毕生以他自己的才华激情，加以前人的精华经验，整理编订了一整套的理论、技巧、训练方法等等，著有演员必读的《演员的自我修养》、《塑造人物》、《创造角色》和《我的艺术生活》。

简单的说，他主张演员需要为艺术奉献，表演是完全地融入角色，运用自身的记忆和想象、并通过精确的肢体动作去表达真心实意的情感，把角色细致入微地写实。这就需要长时间的训练，包括形体技术、情感体验、严格的自我分析和批判等。好莱坞的心理医生们真的要感谢斯坦尼。

而所谓的方法派，method-ac挺，是体验派的美国化。如果说理查德-波列拉夫斯基（1889～1937）还是斯坦尼的真传门生，师承于他的李-斯特拉斯伯格（1901～1982）就是方法派的鼻祖。

20世纪20年代，波列拉夫斯基带着莫斯科艺术剧院团队流亡到了纽约，斯特拉斯伯格被他们的演出震撼了，随后参加了波列拉夫斯基的培训班，并在30年代与导演哈罗德-克鲁曼组建了“团体剧院”，他把从体验派学到的东西加以整理和发展，创造出两大有美国快餐文化性质的核心“即兴表演”和“情感记忆”。

斯坦尼说“表演需要精确细致到每个微小动作的排练”，说“演员和角色的情感统一、真挚、可信”，斯特拉斯伯格说“不，即兴表演也可以”、说“你演的时候你想什么观众哪知道，角色悲伤，你也悲伤就行了，运用你的情感记忆，情感的驱动力是否一致不重要”。

他的理念和方式就像打开了一条捷径，大受欢迎的同时，他也确实培养出一个个优秀的演员，遍布戏剧和电影等，像阿尔-帕西诺就是其中之一。而师承哈罗德-克鲁曼的女戏剧大师乌塔-哈根（1919～2004）是方法派另一个重要人物，她自己是3次托尼奖得主，她也传授了众多演员和表演老师，比如英国最著名的表演老师之一的多琳-卡农，把英国的表演方式也改变了。

但时间一长，分流的理论主义自然就多，斯特拉-艾德勒（1901～1992）就不服气斯特拉斯伯格，她在团体剧院当演员时和斯特拉斯伯格屡屡冲突，因为她用他的方法派越演越困惑，“这样演起来不对路啊！好像没有了激情，有的只是痛苦，都不知道自己在做什么。”为了寻找答案，她当时到了莫斯科探访斯坦尼问他究竟。

于是有了斯坦尼对方法派唯一的表态：“因为你忽视了最高任务和贯串动作，所以你的表演没有欲望，也就没有动力。”最高任务、贯串动作是其体系的核心之一，前者是指角色在剧本规定的情境里的欲望需求，后者是指角色为了完成任务所做的一个完整的系列行动。他的话等于说“你们这些方法派情感上偷梁换柱，行动上乱七八糟，当然不行了。”

艾德勒有一种恍然大悟，她回到美国后开展自己的方法派。

相比斯特拉斯伯格，她更着重想象力，要从“情感记忆”和“最高任务”间取得平衡，当一个演员要演的情景是角色走在瑞士的一个湖边，斯坦尼是“一定是走在瑞士的湖边”，斯特拉斯伯格是“走在厕所边、飞在天空上，随便吧，情感一致就行”，艾德勒的原话是：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用记忆中以前在自己家乡的湖边替代。”